魯士發(fā)

【內(nèi)容摘要】本文結(jié)合作者自身的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)論述了電視電影《邂逅》的創(chuàng)作理念、指導(dǎo)思想，闡述了從編劇到拍攝，再到后期整個(gè)創(chuàng)作流程中的意象設(shè)計(jì)與體驗(yàn)的全過程，論述了創(chuàng)作“意象”的表達(dá)與思考，以及影視作品的意象美與藝術(shù)觀。

【關(guān)鍵詞】電視電影；創(chuàng)作；意象美；藝術(shù)觀

“意象”作為藝術(shù)美學(xué)詞匯最早出現(xiàn)在南朝梁代劉勰《文心雕龍》一書，劉勰從藝術(shù)構(gòu)思的角度提出了“窺意象而運(yùn)斤”的觀點(diǎn)。宋代范晞文提出“景無情不發(fā)，情無景不生”，歐陽修也強(qiáng)調(diào)“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”，他們都把“意”與“象”表述為“情”與“景”，并對(duì)“情”與“景”的關(guān)系和結(jié)構(gòu)作了廣泛深入的探討。由此可見，“意象”是中國古典美學(xué)中已在使用的概念，指的是主觀情意和外在物象相融合的心象。現(xiàn)代美學(xué)中，“意象”是一種動(dòng)態(tài)的過程，從導(dǎo)演創(chuàng)作、演員表演到觀眾欣賞，“意象”都會(huì)表現(xiàn)出不同的形態(tài)。在這種認(rèn)知理念下，電視電影《邂逅》應(yīng)運(yùn)而生。

一、“意象”觀之于劇本創(chuàng)作

電影從誕生之日起就是一門敘事的藝術(shù)，而敘事最重要的就是構(gòu)思。《邂逅》源于一個(gè)朋友和他暗戀的同學(xué)“四次邂逅”但最終擦肩而過的真實(shí)故事，《邂逅》在劇本創(chuàng)作階段就關(guān)注“意象”構(gòu)思和表現(xiàn)，因此設(shè)計(jì)了男女主人公似乎青梅竹馬但鮮有接觸、似乎一見鐘情又日久生情的多次邂逅狀態(tài)，從這種莫名的感覺的幾次激動(dòng)、緊張、平和、淡然的過程，強(qiáng)化心理矛盾沖突，隱喻現(xiàn)代人的生活狀態(tài)和心理感受，來表達(dá)作品內(nèi)涵。

劇本的創(chuàng)作是一個(gè)漫長(zhǎng)的過程，對(duì)于創(chuàng)作者來說在整個(gè)創(chuàng)作過程中最寶貴的莫過于最開始的創(chuàng)作沖動(dòng)，它是一部藝術(shù)作品的靈魂。而這種創(chuàng)作沖動(dòng)必然是創(chuàng)作者在平日的生活中所積累下的一種情緒。“創(chuàng)意過程中最神秘的莫過于靈感產(chǎn)生的一剎那。創(chuàng)意人的創(chuàng)意構(gòu)思需要靈感，執(zhí)行也需要靈感才能完成。而這個(gè)‘靈光乍現(xiàn)’‘撥云見日’的剎那似乎是可遇不可求的，一旦遇到就要緊緊抓牢，切莫讓它跑掉”。由此，《邂逅》在創(chuàng)作過程中格外注重這個(gè)“意”，從構(gòu)思之意蘊(yùn)，到劇本、畫面的意象，以及觀眾的意象之外之思考，在這個(gè)過程中，創(chuàng)作者感到作品“意象”把握和反映尤為艱難，尤其是在分鏡頭和拍攝過程中的意境處理和觀眾的意象感知很難同步和重疊。

二、“意象”觀之于電視電影拍攝

電視電影作為電視傳媒與電影藝術(shù)結(jié)合后形成的一種特殊的影視藝術(shù)形式，既吸收了電影傳統(tǒng)中用精致的聲畫語言進(jìn)行敘事的各種技巧，又適應(yīng)了電視媒介的特點(diǎn)，體現(xiàn)出影視藝術(shù)在新時(shí)代強(qiáng)烈的整合需求，同時(shí)也反映出影視藝術(shù)同宗同源而又殊途同歸的深層美學(xué)特質(zhì)。世界上第一部電視電影在1964 年問世，是美國環(huán)球電影公司制作的《看他們?cè)趺磁堋贰W洲開始拍攝電視電影的時(shí)間是在 20 世紀(jì) 70 年代，我國則稍晚些，1999 年才拍攝完成第一部電視電影《歲歲平安》，并在中央電視臺(tái)電影頻道播出，但僅在這一年，中央電視臺(tái)電影頻道就投資拍攝了將近 100 部電視電影，創(chuàng)下了很高的收視率。時(shí)至今日，電視電影經(jīng)歷了從專業(yè)化到個(gè)性化再到普及化的過程，但無論哪個(gè)階段，真正高水平的電視電影都離不開新穎的創(chuàng)意和獨(dú)特的美學(xué)特質(zhì)。

（一）電視電影攝像的“意象”思考和創(chuàng)新

《邂逅》的男女主人公都是 20 世紀(jì) 70 年代生人，他們的愛情觀，既不會(huì)如父輩一般恪守責(zé)任與理智，又不會(huì)完全拋離傳統(tǒng)敢愛敢恨特立獨(dú)行，是一種新舊思想糾結(jié)下的愛情觀與生活觀。因此，在拍攝過程中要著重把握故事的敘述手法，以及主人公情感的表現(xiàn)。首先是人物情感表現(xiàn)與鏡頭處理，為了解決這個(gè)問題，拍攝前分鏡頭腳本盡量細(xì)致，拍攝時(shí)鏡頭盡量客觀、冷靜地記錄主體的行為與動(dòng)作，捕捉其自然流露的情感狀態(tài)；其次是敘事策略與故事發(fā)展，為了解決這個(gè)問題，作品均完整地使用同期聲，回憶部分閃白插敘，將生活、人物、事件完整地交給觀眾，給觀眾流出思考空間；再有就是簡(jiǎn)單故事的深刻反思，從小時(shí)候的教室開始敘事，經(jīng)過大學(xué)聚會(huì)，再到機(jī)場(chǎng)、地鐵的偶遇，將每段故事的細(xì)節(jié)都分別剖析，用兩個(gè)主人公的視角分別講述同一件事件，尋求視聽形象的“言外之意”與“象外之象”，借以強(qiáng)化故事的沖突感和表現(xiàn)力。

（二）電視電影攝像的后現(xiàn)代主義風(fēng)格“哲學(xué)思想是美學(xué)觀念的基礎(chǔ)，當(dāng)哲學(xué)思想轉(zhuǎn)變之時(shí)，也必然導(dǎo)致審美意識(shí)的變異”。存在主義是后現(xiàn)代主義哲學(xué)的一個(gè)支撐，和我們所熟悉的解構(gòu)主義一樣，存在主義思想對(duì)后現(xiàn)代主義建立和發(fā)展的影響是巨大的。作為一種文藝思潮的后現(xiàn)代主義，在當(dāng)代各個(gè)文藝領(lǐng)域迅速蔓延，電視電影也不例外，不可避免地受到解構(gòu)主義和存在主義影響。

《邂逅》的攝像師因?yàn)殚L(zhǎng)期拍攝個(gè)性的現(xiàn)代婚慶題材，又是學(xué)美術(shù)出身，有典型的“存在主義”藝術(shù)創(chuàng)作傾向，他拍攝的畫面有著自由的靈性與動(dòng)感，也有著一種不同尋常的“意象”。在拍攝過程中，攝像師大膽運(yùn)用了變焦鏡頭，變焦鏡頭的推拉能和人物動(dòng)作、心理密切結(jié)合，同時(shí)也吻合了電視電影的運(yùn)動(dòng)屬性而形成新的畫面節(jié)奏。而在夜景拍攝時(shí)使用了長(zhǎng)焦距來實(shí)現(xiàn)景深的模糊處理，使拍攝主體相對(duì)突出，造成新的視覺變化，進(jìn)而使得人物更加鮮活。

當(dāng)然，拍攝技巧在影視作品中的運(yùn)用，還必須考慮到觀眾視覺的需求和審美體驗(yàn)，因此，《邂逅》也充分考慮了后現(xiàn)代主義電影的開放式結(jié)尾方案，將男主人公最后一次邂逅女主人公的心理變化做了兩段劇情拍攝，其一是跑到對(duì)面，不想放棄，然而是空空的站臺(tái)，不留一絲痕跡；其二是回過神來，目光凝視著列車開來，帶走一切，也不留一絲痕跡。使觀眾將思考延伸至影片之外，生發(fā)“意象”，來滿足大眾的審美心理和審美需要......（本文為文章截選，完整版請(qǐng)見《教育傳媒研究》2023年第2期，本刊已入中國知網(wǎng)、萬方、維普等相關(guān)學(xué)術(shù)數(shù)據(jù)庫）

作者系天津開放大學(xué)副研究員、天津市社區(qū)教育指導(dǎo)中心辦公室主任